Eerste indrukken en associaties zijn veelzeggend. Bij het woord ‘kunstenaar’ zijn de eerste associaties vaker witte mannen dan niet: Picasso, Michelangelo, Monet of dichter bij huis Mondriaan, Rembrandt of Van Gogh. Vrouwen of mensen van kleur komen, zelfs bij hen met enige kennis van de kunstgeschiedenis, minder snel op de voorgrond. Sla een willekeurig overzichtsboek open en er zullen slechts enkele of in het ergste geval géén kunstenaars van een niet-westerse of migratie-achtergrond of met een andere genderidentiteit dan man genoemd worden.
Toch is dat niet verwonderlijk. De witte, westerse mannelijke blik heeft lange tijd de kunst – en daarmee de kunstgeschiedenis – gedomineerd. Maar langzaam keert het tij.
Dit is de derde blog in een serie van vijf die geschreven is door masterstudenten Kunstgeschiedenis van de Universiteit Utrecht. Sinds 2020 werkt het museum nauw samen met deze vakgroep. Het Centraal Museum is nieuwsgierig naar de stem van een jonge generatie én hoopt hun met deze samenwerking te verwelkomen bij het museum.
Volgens een onderzoek uit 2019, gedaan op verzoek van de feministische activistengroep Mama Cash, bleek slechts dertien procent van de tentoongestelde kunstwerken van vrouwelijke hand te zijn. Ook het Centraal Museum werd onderzocht en overlegde vergelijkbare cijfers. Inmiddels hanteren enkele Nederlandse musea een vrouwen-quotum.
Wanneer je een recent beleidsplan van een museum openslaat zul je ongetwijfeld de termen ‘diversiteit’ en ‘inclusiviteit’ tegenkomen. Het is een signaal dat musea zich actief verhouden tot hedendaagse, maatschappelijke problematiek. Zo ook het Centraal Museum. In deze blog blikken we terug op de veranderingen door de jaren heen en werpen we een blik op de toekomst. Aan de hand van een aantal kunstenaars en tentoonstellingen kijken we naar het museum- en verzamelbeleid van het Centraal Museum met betrekking tot inclusiviteit in de beeldende kunst. Het beeld dat zich ontwaart, is dat van een museum in beweging.
Beleid in beweging
Een collectie geeft identiteit aan een museum. De mate van inclusiviteit in die collectie vertelt zodoende ook iets over het museum. Gezien het ontstaan van het Centraal Museum in 1830 met een verzameling oudheden uit de stad Utrecht, was er aanvankelijk weinig aandacht voor de opname van niet-mannelijke kunstenaars en kunstenaars met een migratie-achtergrond in de collectie. Dit gaat hand in hand met de historische context van die tijd: zelfstandige vrouwelijke kunstenaars als zodanig kregen nog geen plaats in de kunstwereld en ze waren voornamelijk het model voor mannelijke kunstenaars. Onderzoek naar de collectie en beleidsplannen wijst erop dat er een recente verschuiving is geweest in het gedachtengoed van het museum. In de beleidsplannen van vóór 2016-2020 komen trefwoorden als ‘inclusiviteit’ en ‘diversiteit’ niet of nauwelijks voor – wat overigens net zoveel zegt over het publieke debat als over het museum. Pas sinds enkele jaren zijn deze termen namelijk boven komen drijven in het publieke debat: het (in het verleden) museale gebrek aan interesse voor inclusiviteit en diversiteit valt daardoor te verklaren. Musea – en hun interesses en kernwaarden – staan immers in rechtstreekse wisselwerking met de actuele waarden in een maatschappij.
Wanneer er werd gesproken over de afkomst van kunstenaars die onderdeel uitmaakten van de collectie, betrof dit vrijwel altijd een Nederlandse of anderszins West-Europese achtergrond. In de laatste beleidsplannen is culturele diversiteit echter op een voetstuk geplaatst: het museum wil een ‘voor iedereen aansprekend podium’ zijn, waar iedereen gehoord en ge(re)presenteerd wordt.
Het (verzamel)beleid wijzigt
Het Centraal Museum is dan ook één van de initiatiefnemers van Musea Bekennen Kleur; een van de grootste samenwerkingsverbanden in Nederlandse musea over diversiteit en inclusiviteit in de museumsector. Daarnaast heeft het museum op deze website een statement geplaatst: Museum voor iedereen. In dit statement wordt duidelijk dat het museum een inclusieve instelling wil zijn. Het wil dit bereiken door onder meer het inzetten van een peer review group die meer kennis over de collectie zal vergaren, een meer inclusief tentoonstellingsbeleid, duurzame samenwerkingen met verschillende groepen in de samenleving en een inclusief personeelsbeleid. Bij verzamelen voor meerdere deelcollecties zal, wanneer mogelijk, voorkeur worden gegeven aan kunstwerken die een niet-westers perspectief tonen. Ook in de collectie moderne schilderkunst bijvoorbeeld, zijn vrouwelijke kunstenaars nog ondervertegenwoordigd. Daarom hoopt het museum werk aan te kopen van kunstenaars die het al enkele jaren op de voet volgt, zoals Polly Apfelbaum, Math Bass en Magali Reus. Ook in de deelcollecties, zoals bij de werken van de kunstenaar Moesman, probeert het museum inclusiever en diverser te zijn door het werk van kunstenaars te tonen die transgender- en queerkwesties aan de kaak stellen.
Aankopen gedaan tussen 2014 tot en met 2019 geven blijk van een groeiend aantal kunstwerken van vrouwen. In 2019 waren voor het eerst meer dan een derde van de verworven kunstwerken door vrouwen gemaakt. Een positieve ontwikkeling, al blijft het overgrote deel van kunstwerken in de collectie van mannelijke hand. In sommige van deze jaren werden geen of slechts één of twee werken van kunstenaars met een niet-westerse achtergrond aangekocht. Andere jaren werden er wel degelijk gestaag kunstwerken aan de collectie toegevoegd van kunstenaars met een niet-westerse achtergrond. Voorbeelden hiervan zijn Karishma D’souza uit India, Natalia Ossef uit Syrië, Cevdet Erek uit Turkije, Mounira Al Solh uit Libanon en Rotimi Fani-Kayode uit Nigeria. Een saillant detail: de meeste van deze onlangs aangekochte kunstenaars met een niet-westerse afkomst zijn vrouw.
Naast het doorvoeren van veranderingen in het beleid en in de uitbreiding van de collectie, is er ook een verandering zichtbaar in het collectiebeheer. Objectbeschrijvingen worden vervangen door teksten met meer oog voor kwetsende woorden en ze worden geschreven vanuit verschillende perspectieven.
De lange weg naar inclusiviteit
Dat de kwestie rond inclusiviteit nog in de kinderschoenen staat, betekent niet dat het Centraal Museum door de jaren heen geen tentoonstellingen en bijzondere werken van niet-mannelijke kunstenaars of kunstenaars met een migratieachtergrond heeft getoond.
Zo verdient de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Marlene Dumas (1953) een bijzondere vermelding: ze is met drieënveertig werken reeds breed vertegenwoordigd in de collectie. De in Kaapstad geboren Dumas kwam in 1976 naar Amsterdam om te studeren aan het kunstenaarsinstituut Ateliers ‘63. Dumas kent in haar oeuvre verschillende perioden en stijlen: van vroeg collagewerk over de complexiteit van menselijke relaties en de gevoelens die daarmee gepaard gaan tot portretten, naaktschilderijen, schilderijen rond zwangerschapsthematiek of erotische thema’s. De rode draden door haar oeuvre die haar expressieve en kleurrijke werk kenmerken hebben veelal te maken met geweld, liefde en de dood. Vaak staan die thema’s in relatie tot het lichaam en de identiteit. De verbindende factor is het gegeven dat ze is opgegroeid als witte vrouw in een door Apartheid geteisterd Zuid-Afrika. Het veelzijdige werk van Dumas is een mooi aanknopingspunt voor het museum om maatschappelijk relevante onderwerpen aan te snijden.
Uit het tentoonstellingsarchief blijkt dat er toenemende aandacht is voor de representatie van niet-westerse en vrouwelijke kunstenaars. Al in 1951 presenteerde het museum een tentoonstelling over vrouwelijke kunstenaars: Britse en Nederlandse vrouwen exposeren schilderijen, beeldhouwwerken, grafiek, ceramiek. De tentoonstelling stond onder supervisie van de Nationale Vrouwenraad van Nederland – nu de Nederlandse Vrouwenraad geheten. Die Raad werd overigens opgericht tijdens een andere tentoonstelling in Den Haag in 1989: 'de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid'. Het doel was de kennis en kunde van vrouwen op allerlei gebieden te bundelen.
In de tentoonstelling van 1951 werden kunstwerken getoond van maar liefst zevenenveertig Engelse en vijfenvijftig Nederlandse kunstenaressen, onder wie Coba Ritsema, Ali Goubitz, Jo Bauer-Stumpf, Charlotte van Pallandt, Jeanne Bieruma Oosting, Jacoba Surie, Betsy Westendorp-Osieck, Jenny Dalenoord en Charley Toorop.
Ook Charley Toorop (1891-1955) is al langere tijd vertegenwoordigd in de collectie. Ze schilderde voornamelijk portretten in een krachtige realistische stijl met zwaar aangezette lijnen en sterke kleuren. Bij gebrek aan een betere toeschrijving voor deze eigenzinnige kunstenares, wordt ze soms tot de Bergense School gerekend. Haar werk heeft karaktertrekken van het kubisme, expressionisme en magisch realisme, maar het is vooral idiosyncratisch. Als dochter van de schilder Jan Toorop en tekenaar Annie Josephine Hall werd ze ongetwijfeld artistiek beïnvloed. Toch was ze een autodidact en ontwikkelde een eigen stijl. Ze schilderde voornamelijk hardwerkende arbeiders en is onder andere bekend van haar indringende zelfportretten.
Dan blijft het lange tijd stil. In het tentoonstellingsprogramma is vanaf 1951 tot en met de eeuwwisseling weinig aandacht voor de representatie van de vrouw. Uitzonderingen zijn een aantal solotentoonstellingen over vrouwelijke kunstenaars, zoals die over Charley Toorop in 1982 en fotografe Sophie Ristelhueber in 1994. In 2003 is er de modetentoonstelling Woman by over de nieuwe visie op vrouwelijkheid, door de ogen van negen modeontwerpers.
Pauline Curnier Jardin en Mounira Al Solh
Recent zijn er meer voorbeelden waarbij er aandacht geschonken wordt aan inclusiviteit op het gebied van vrouwen-vertegenwoordiging in de collectie. Zo verwierf het Centraal Museum in 2018 vijf nieuwe werken van Pauline Curnier Jardin – een kunstenaar die het maakte tot de zelf samengestelde lijst met Sterke Vrouwen uit eigen collectie.
Een andere aanwinst was de collage My specialty was to make a peasants’ haircut, but they obliged me work till midnight often, van de Libanese kunstenares Mounira Al Solh. Deze collage van verschillende materialen – zoals borduursels, textiel, potlood en zelfs koffie – is onderdeel van een serie waarin Al Solh haar ontmoetingen met Syrische vluchtelingen verbeeldt, die plaatsvonden in Libanon en een aantal Europese landen. Met deze serie verspreidt zij zeer persoonlijke verhalen die tezamen een collectief geheugen vormen van de onrustige politieke situatie in Syrië.
Al Solh werd tijdens het maakproces geholpen door Libanese weefsters. Veel van hen waren gevlucht. Tijdens het weven konden de vrouwen met elkaar praten over gemeenschappelijke ervaringen. Dit aspect geeft de kunstwerken van Al Solh een nog intiemere lading. Door de nadruk op persoonlijkheid en intimiteit te leggen, probeert ze te vermijden dat haar kunst met een documentaire benadering bekeken wordt. De kunstenaar, geboren in de Libanese hoofdstad in 1978, woont tegenwoordig in Nederland. Ze studeerde schilderkunst aan de Libanese Universiteit van Beiroet en verhuisde daarna naar Amsterdam om beeldende kunst aan de Gerrit Rietveld Academie te studeren. Haar maatschappelijk betrokken kunst kenmerkt zich door het presenteren van microgeschiedenissen en feministische en politieke kwesties, zoals ook te zien is in de hier beschreven collage.
De tranen van Eros
In 2020, met de tentoonstelling De tranen van Eros. Moesman, surrealisme en de seksen, benadrukte het museum nogmaals zijn positie ten opzichte van de vrouw in de kunst. In de tentoonstelling wordt de vrouw niet verheerlijkt, maar wordt haar positie binnen het surrealisme realistisch in beeld gebracht. Enerzijds komt de houding van mannelijke surrealisten ten opzichte van vrouwen aan bod, met de vrouw die op een voetstuk wordt geplaatst en de vrouw als een soort projectiescherm voor allerlei mannelijke fantasieën. Anderzijds wordt de actieve bijdrage van vrouwen aan de kunststroming uitgelicht. Ze worden niet uitgelicht enkel omdat ze vrouw zijn of om ‘onzichtbare’ kunstenaars op te diepen die op mysterieuze wijze over het hoofd zijn gezien. Ze komen aan bod omdat ze een aanzienlijk deel uitmaakten van de kunstscène en omdat ze destijds anticipeerden op vraagstukken die vandaag opnieuw dringend zijn. Daarbij voegen hun kunstwerken en geschriften een kritische noot toe aan het huidige debat. Nina Folkersma, gastconservator van de tentoonstelling stelt: “Kwesties als genderfluïditeit, het gebruik van genderneutrale taal en non-binaire voornamen zijn momenteel buitengewoon actueel. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de belangstelling voor het werk van vrouwelijke surrealisten recentelijk opleeft, zowel vanuit de academische als de museale wereld.” Het lijkt een logische en natuurlijke stap voor het Centraal Museum om de bezoekers met deze tentoonstelling, voorzien van veelzijdige invalshoeken en nieuwe inzichten, te confronteren met een nieuwe blik op dezelfde materie.
Blik op de toekomst – MOED en De Annex
Nieuwe perspectieven zijn essentieel om de canon te heroverwegen en zo aandacht te schenken aan kunstenaars die voorheen misschien niet hun verdiende podium hebben gekregen. Om een structureel verschil te maken in de eigen omgang met inclusiviteit en diversiteit organiseerde het Centraal Museum in samenwerking met MOED (Museum of Equality and Difference) in februari 2019 de tentoonstelling Wat Niet Gezien Wordt. MOED is een project van de onderzoekers van het Graduate Gender Programma van Universiteit Utrecht en richt zich op de verbeelding van gelijkheid en verschil.
Voorafgaand aan de tentoonstelling vroeg het Centraal Museum MOED om te selecteren uit en te reflecteren op werken uit de collectie, om zodoende ongelijkheden zichtbaar te maken in de kunst en na te denken over hoe anders gekeken kan worden naar de toekomst van het verzamelbeleid. Richtinggevende uitgangspunten hiervoor waren kolonialisme, diversiteit en inclusiviteit. In de tentoonstelling werd de witte mannelijk blik vanuit diverse perspectieven zichtbaar gemaakt en werd werk uit de eigen collectie in dialoog gebracht met bruiklenen van kunstenaars Patricia Kaersenhout, Iris Kensmil, Rotimi Fani-Kayode, Faisal Abdu’allah, en Samuel Aranda. Uit de tentoonstelling werd het werk van Kensmil en Fani-Kayode aangekocht.
Een inclusievere toekomst vraagt volgens het Centraal Museum om meerstemmigheid. Het museum benadrukt het belang om stemmen van buiten de museummuren naar binnen te halen, om samen naar de collectie of tentoonstellingen te kijken en deze te voorzien van nieuwe perspectieven. De samenwerking met MOED is daar niet het enige voorbeeld van. Het museum hecht grote waarde aan hedendaagse kunstenaars en vormgevers die met hun werk inspelen op maatschappelijke ontwikkelingen. Het museum probeert dat vorm te geven door werk van hen te tonen en door het verstrekken van opdrachten voor nieuw werk.
De Annex
Met ‘De Annex’ is het gelukt om een ruimte in het museum te creëren voor het (re)contextualiseren van de tentoongestelde kunst. De Annex is een pilotprogramma dat in 2019 van start ging in de laatste zaal van de tentoonstellingsruimte De Stallen. In deze zaal geven kunstenaars, vormgevers en gastcuratoren hun eigen aanvulling op de hoofdtentoonstelling van dat moment. Dat kan in overeenstemming met de leidende tentoonstelling zijn, maar ook in juxtapositie of zelfs confrontatie en altijd met een frisse blik. Met De Annex heeft het museum weer een extra instrument om de productie van nieuwe kunst te stimuleren.
Tijdens de tentoonstelling Jessica Stockholder: Stuff Matters (2019) werd voor het eerst invulling gegeven aan De Annex. De Canadese kunstenaar Tamara Henderson (1982) vulde de ruimte met kostuums en een 16mm filmprojectie in een scenografie van gordijnen. De titel Seasons End verwijst naar een cyclus waarin seizoenen elkaar opvolgen of een reis waarin transformaties plaatsvinden.
Een andere bijzondere invulling van De Annex was door de kunstenaars Basel Abbas (Cyprus, 1983) en Ruanne Abou-Rahme (Verenigde Staten, 1983). Het kunstenaarsduo groeide op in Ramallah, een Palestijnse stad op de westelijke Jordaanoever. Aansluitend op de tentoonstelling De ommuurde stad ontwierpen Abbas en Abou-Rahme een video-installatie over de gevolgen van muren en grenzen voor een land en de individuele psyche. De constante politieke en sociale onrust in hun thuisland Palestina wordt zichtbaar gemaakt door een hartverscheurende, zintuiglijke video-installatie. Verrassend is het contrast tussen dit werk en het thema van de hoofdtentoonstelling; het verhaal over de Utrechtse stadsverdediging vanaf 1122 tot omstreeks 1830.
Kanttekeningen
Met een 21ste-eeuwse, kritische blik op de canon krijgen niet alleen kunstenaars van een ander gender dan het mannelijke, maar ook kunstenaars met niet-westerse of migratieachtergrond meer aandacht. Bart Rutten, artistiek directeur van het museum, noemt de actieve houding om het blikveld te verruimen “een doelstelling die in onze missie is verankerd”. De verschuivingen in overtuiging, die resulteren in een gewijzigd aankoopbeleid en daardoor ook de tentoonstellingen, zijn daar een voorbeeld van. Maar hoewel het idee van De Annex sympathiek en prijzenswaardig is en getuigt van reflectie op de rol en mogelijkheden van het museum in maatschappelijk verband, kunnen er ook enkele kanttekeningen geplaatst worden. Een tentoonstelling moet de bezoekers idealiter zoveel mogelijk uitgedagen en prikkelen om na te denken over de behandelde thema's en concepten. De plaatsing van kritische noten en verdieping bij die concepten in een kleinere zaal náást de hoofdtentoonstelling, zou ook gelezen kunnen worden als een lacune in de hoofdtentoonstelling. Toch vertellen de gekozen naam voor het project en de plaatsing van de zaal in het museumcircuit een ander verhaal: het is een annex, géén addendum. De zaal vormt integraal een onderdeel van de leidende tentoonstelling. De bezoeker doorloopt de tentoonstelling, wordt aan het einde ervan geconfronteerd met de ideeën in de Annex en moet de tentoonstelling met een gevuld hoofd en andere ogen opnieuw doorkruisen op weg naar de uitgang. Daarnaast worden de kritische blik en andere perspectieven verworven in de programmering: van terugkerende elementen van die perspectieven in de collectieopstelling tot de samenwerkingen met stad en nationale partners tot. De Annex is zodoende meer dan het rudimentaire en letterlijke ‘aanhangsel’ in de marge van het museum, maar een tegendraads kloppend orgaan in het centrum van de tentoonstelling.
Het Centraal Museum heeft in haar lange bestaan meermaals hun weerbaarheid en vindingrijkheid kunnen tonen door mee te gaan met de tijd, relevant en uitdagend te blijven en dat bovendien te doen naar eigen invulling. De Annex is het laatste voorbeeld uit een reeks aankopen, tentoonstellingen en samenwerkingen, dat dat beeld bevestigt. Met de samenwerking met MOED en De Annex heeft het museum alle ingrediënten in handen om op geheel eigen wijze lucht en ruimte te bieden aan kunstopvattingen buiten het westerse; opvattingen van mensen met andere achtergronden, van een ander gender dan het mannelijke.
Iedere keer dat die opvattingen en kunstwerken terug te vinden zijn in de overige programmering, voorzien van het relevant en contrasterend werk van een kunstenaar of kunstenares uit een minderheid vanuit de Annex, groeit de mate waarin het Centraal Museum recht doet aan haar gestelde doelstelling voor inclusiviteit en diversiteit.
Auteurs: Julia Gütlich, Vera Hendriks, Hanna Jansen, Jesse Lemmens, Christin Mussa, Kristel Witkam, Floor Weijs, Aimée Zoon.
Verder lezen? De auteurs raadpleegden onder meer deze bron:
- Bosma, Marja en Folkersma, Nina (red.) Moesman. Surrealisme en de seksen. Utrecht: Centraal Museum, 2020. Catalogus bij De tranen van Eros.