Ooit was ik lid van een curatorencollectief, waarvan de artistiek leider ons voorstelde met een ‘diversity grid’ te werken. In een heel net Excelbestand had ze onze namen naast die van de kunstenaar(s) waarmee we wilden werken, gezet. Daarna konden we kruisjes zetten in de kolommen die correspondeerden met de identiteit van die kunstenaar. Waren ze een M, V of D (divers)? Waar kwamen ze vandaan en waar werkten ze nu? Hoe oud waren ze? Hadden ze een opleiding genoten of niet? In dit collectief zaten veel Noord-Afrikaanse curatoren en een aantal queer personen, waaronder ik. Ik vermoed dat de artistiek leider simpelweg het beste met ons voor had en wilde laten zien dat diversiteit en inclusie belangrijk voor haar waren. Uiteraard waardeerde ik dit. Maar toch vulde ik het schema met tegenzin in. Iets aan het categoriseren van identiteit stond me tegen, wellicht omdat het zo ontzettend niet queer is.

De integriteit van musea- en collectiebeleid ligt onder vuur. Dat kan ook niet anders, gezien de langzame bewustwording dat de (kunst)historische canon aan een radicale verandering toe is. Het is onmogelijk om nog met droge ogen te zeggen dat de objecten en kunstwerken die nu een plek krijgen in museumcollecties en tentoonstellingen daadwerkelijk die plek verdienen als ze zijn vervaardigd in een milieu waarin vrouwen, mensen van kleur en lhbtiq+ personen geen plaats hadden. Er gebeurt momenteel veel op het gebied van inclusief collectiebeleid, met als belangrijkste drijfveer het vertegenwoordigen van weinig gerepresenteerde groepen in archieven en museumcollecties. De erkenning van dit gebrek is er, maar wat zegt het ontbreken van deze groepen over de kwaliteit en het belang van de geschiedenis die wél gearchiveerd is? De kunstenaars en historische figuren die mede door hun ‘zeven vinkjes’ een plek in de geschiedenisboeken hebben weten te bemachtigen, terwijl hun vrouwelijke en/of niet-witte tegenspelers misschien veel meer recht op die plekken hadden? Is ons referentiekader wel volledig?

De limieten van taal

Het Centraal Museum nodigde mij en kunstenaar Philipp Gufler uit om te reageren op de data van de nulmeting van hun collectie. Ik ben Anne van Lierop, queer kunsthistoricus en mede-oprichter van queer kunstplatform The Pink Cube. The Pink Cube zet zich in voor een prominentere plek voor queer kunst en cultuur binnen en buiten de Nederlandse museumwereld. Zowel Philipp als ik identificeren ons als onderdeel van de queer gemeenschap en werden gevraagd om de onderzoeksresultaten kritisch te bekijken en te bevragen. De eerste conclusie die we moesten trekken, wat door de onderzoekers van Centraal Museum ook al gedaan was, is dat de data binair is. In de nulmeting is de collectie van het Centraal Museum onderverdeeld in de categorieën man, vrouw, collectief en ‘onbekend ’. Ook het jaar van verwerving is in de nulmeting opgenomen. Ik kan niet voor de hele gemeenschap spreken, maar als queer persoon heb je het doorgaans niet zo op binaire data. Het woord ‘queer’ werd juist geïntroduceerd om afstand te doen van de bestaande, beperkende definities. Helaas zijn we als mensheid afhankelijk van taal, maar anders hadden we misschien liever helemaal geen woord gehad en simpelweg een vaag gebaar of ondefinieerbaar geluid gemaakt om onze identiteit te duiden.

Het werd voor ons al snel duidelijk dat taal als aanvulling moet fungeren op de harde data en voor nuance moet zorgen. Philipp, die uit Duitsland komt en nu werkt in München en Amsterdam, benadrukte daarin de limieten van de woorden die we gebruiken: "Er is de afgelopen twintig jaar veel veranderd. Toen ik opgroeide, waren woorden als 'gender non-binair' niet beschikbaar voor mij in een Duitstalig, landelijk gebied, buiten de stad. Maar zelfs een woord als 'gender non-binair' heeft per definitie een zekere beperking, omdat het een nieuw binair systeem creëert tussen mensen die dat wel zijn en mensen die dat niet zijn. Terwijl gender enerzijds iets is dat door cultuur is geconstrueerd, en aan de andere kant iets wat iedereen aan alle kanten van het spectrum anders ervaart. Ik denk dat we daarom heel goed moeten nadenken over welke woorden we gebruiken, en wanneer we ze gebruiken moeten we de beperkingen niet vergeten."

Af en toe wordt ons taalgebruik bekritiseerd, met name zodra we hedendaagse termen gaan toepassen op historische onderwerpen. Het wordt al snel afgekeurd wanneer we het bijvoorbeeld in historische context hebben over een lhbtiq+-gemeenschap in plaats van homoseksualiteit, genderneutrale voornaamwoorden of transgender identiteiten, simpelweg omdat dit soort taalgebruik tot voor kort nog niet in omloop was. Maar zelfs die ‘originele’ woorden hebben een complexe geschiedenis. Zo werd het woord ‘homoseksualiteit’ voornamelijk gebruikt in medische context, en was ‘uranisme’ ooit het gangbare woord voor homoseksualiteit, geïntroduceerd door Karl Heinrich Ulrichs. Dáárvoor was het correcte woord weer ‘sodomie’, al was dit het woord dat door de kerk werd gehanteerd en een negatievere lading had. Taal is constant aan verandering onderhevig, en ik vraag me dan ook af of ik het zelf erg zou vinden als historici over 100 jaar een compleet ander woord gebruiken voor hoe wij ons identificeren. We kunnen het niet meer vragen aan de queer personen voor ons, maar we kunnen op zijn minst beginnen met het archiveren van ons taalgebruik.

Zo stuit ook het Centraal Museum op lastige vraagstukken in de collectieregistratie. Stel dat een kunstenaar helemaal niet aangeduid wil worden als queer? Misschien leeft een transgender kunstenaar uit eigen veiligheid wel compleet onder de radar, of vindt diegene het simpelweg niet relevant om het te benoemen. Wanneer is het relevant om te benoemen en wanneer niet? Aan wie bewijs je een dienst, de kunstenaar of de generaties na ons die zichzelf terug willen zien in de archieven en de geschiedenisboeken? En wie bepaalt dat?

Philipp Gufler: "We moeten niet vergeten dat het verlangen naar hetzelfde geslacht zo lang door de staat werd gecriminaliseerd, en in veel landen wordt het leven van queers nog steeds gecriminaliseerd. In West-Duitsland bijvoorbeeld maakte 'Paragraaf 175' homoseksuele handelingen tussen mannen tot 1969 strafbaar. Dit is natuurlijk waarom queer archieven zo'n belangrijke rol en noodzaak hebben, maar het is ook meer structureel. Deze zelfgeorganiseerde queer archieven hebben een totaal andere manier van werken en ordening, omdat ze verbonden zijn met het persoonlijke verlangen van de mensen die ze vaak vrijwillig beheren. Het zijn echt hun persoonlijke inspanningen, en hun persoonlijke biografieën. In de overheidsinstellingen hebben we soms het gevoel dat de geschiedenis op afstand van ons staat, maar ik denk dat die afstand niet altijd nuttig is. Ik denk dat we de persoonlijke perspectieven op archivering in overheids- of gemeente-instellingen moeten toestaan."

Archiveren betekent niet alleen het verzamelen en bewaren van geschiedenis, maar ook het vastleggen en bewaren hoe er is gearchiveerd. Ervoor kiezen om iets niet te archiveren is een net zo bewuste keuze als de keuze om dat wel te doen, een werkwijze die ook door het Centraal Museum wordt gehanteerd. In de motivatie voor die keuzes kan van alles vastgelegd worden wat minstens zo belangrijk is voor de geschiedschrijving als het object zelf, zoals sociaal-maatschappelijke ontwikkelingen of de persoonlijke overtuigingen van de kunstenaar in kwestie, of de motivatie van de schenker. Kortom, het is vrijwel onmogelijk om vast te leggen dat een transgender kunstenaar niet als zodoende aangeduid wil worden zonder de transgender identiteit van die kunstenaar te benoemen. De afspraak om informatie weg te laten is evengoed een afspraak.

Zorg dragen

In 2020 exposeerde Philipp een speciaal gemaakte quilt naast het werk van Dirkje Kuik in de tentoonstelling Andere geschiedenis volgens Dirkje Kuik en Philipp Gufler. De quilt maakt onderdeel uit van een serie over kunstenaars, schrijvers, een lhbtiq+ tijdschrift en verdwenen queer plekken die door Philipp worden verbeeld in gezeefdrukte doeken. Daar tegenover stond het werk van schrijfster en grafisch kunstenaar Dirkje Kuik, een begrip in de geschiedenis van Utrecht. Dirkje had een hang naar de geschiedenis en verbeeldde de stad Utrecht zoals deze er in het verleden uitzag. Ook Philipp houdt zich bezig met de generaties voor ons, en daarmee de generaties na ons.

Philipp Gufler: "De quilts die ik maak gaan niet alleen over queer mensen uit het verleden. Het gaat echt over ons, vandaag, en ik geloof dat de zorg voor deze mensen vóór ons een heel belangrijke manier is om te kijken en archiveren. We moeten zorgdragen voor de queer mensen uit het verleden, om voor de queer mensen in de toekomst te kunnen zorgen. Het verleden is niet iets dat ver van ons afstaat, het beïnvloedt ons zozeer in onze manier van kunst begrijpen, maar ook in het begrijpen van onszelf in de wereld, en terwijl we het verleden reorganiseren, zorgen we dan hopelijk ook voor de mensen die in de toekomst misschien toegang krijgen tot dat materiaal."

Dit is, naast taal, het volgende belangrijke punt: zorg dragen. Het is immers waar het woord ‘cureren’ vandaan komt, het Latijnse ‘curare’ of ‘zorgen voor’. Niet alleen in de archieven, maar ook in tentoonstellingen en ruimtes waar de objecten door het publiek gezien zullen worden is het de taak van het museum om zorg te dragen voor de objecten en de vervaardigers. In haar boek Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating benoemt ook Maura Reilly dat de (kunst)historische canon al jaren onder druk staat en problematisch wordt bevonden, beginnende met Linda Nochlin’s baanbrekende essay Why Have There Been No Great Women Artists (1971). Reilly zet drie strategieën uiteen die ingezet kunnen worden om de hegemonie in de canon en de museumwereld aan te vechten.

1. Revisionism. Dit is de strategie die tot nu toe het meeste gebruikt lijkt te worden. Bij een revisionistische aanpak wordt de canon herschreven met als belangrijkste doel de inclusie van vergeten of verborgen figuren. ‘Re-visioning’, of terugkijken, is het belangrijkste middel.
2. Area studies. Deze strategie neemt niet de bestaande canon als basis, maar produceert nieuwe canons. Hiervoor worden aparte tentoonstellingen gemaakt met speciale aandacht voor kunst van vrouwen, kunstenaars van kleur, lhbtiq+ kunstenaars, enzovoort.
3. Relational studies. Deze strategie lijkt vaak als optie opgeworpen te worden, maar wordt nog niet vaak in de praktijk gebracht. De relationele aanpak wordt geïntroduceerd door cultureel onderzoeker Ella Shohat, in eerste instantie als remedie tegen Euro-VS-centrisme en seksisme in de collegezalen. Bij een relationele strategie worden historische tijdlijnen, afkomst, stromingen, gender, etniciteit, seksualiteit en andere categorieën weggelaten. Een relationele aanpak omvat “not a monologue of sameness, but a multitude or cacophony of voices speaking simultaneously”.

Geen van de drie strategieën is zonder kritiek. Revisionisme bouwt voort op dezelfde canon die al problematisch is bevonden, area studies plaatst gemarginaliseerde groepen in een apart ‘hoekje’ in het museum en beweegt misschien zelfs op het randje van segregatie, en relationele studies lijken een droomscenario dat niet kan bestaan zonder de huidige problemen eerst aan te kaarten. Veel musea lijken een beginstap richting een evenwichtige collectie te willen zetten door middel van quota in hun aankoopbeleid, een keuze die al snel wordt bestempeld als omgekeerde discriminatie. Een quotum is echter opnieuw een vorm van binaire data; een hard cijfer dat alle nuance uit de materie zuigt.

Philipp Gufler: "Ik zou altijd tegen een quotum van iets zijn, want het nodigt niet echt uit om vanuit een intersectioneel perspectief te denken. Zoals wie heeft toegang tot de markt of het kunstonderwijs, bijvoorbeeld? We moeten ook nadenken over klasse, ras en handicap om de canon ter discussie te stellen. En wie mag een universeel perspectief hebben? En wie, nogmaals, mag alleen een autobiografisch perspectief hebben? Het is zeer beperkend voor de praktijk van kunstenaars als we hun werk alleen vanuit een autobiografisch perspectief bekijken?"

Een ‘diversity grid’ is een prachtig middel om de complexiteit en het troebele van identiteit om te smelten tot nette vormpjes en terug te plaatsen in rijen en kolommen in Excel. Dit betekent echter niet dat een nulmeting van de collectie geen goed begin is. Ieder museum zal met zijn neus op de feiten gedrukt worden zodra ze erachter komen dat het seksisme, racisme en homofobie door de jaren heen de museumcollectie in is geslopen in de vorm van disproportionele representatie. Vanaf daar ga je meer stappen zetten. Hoe vertellen we deze verhalen voortaan? Welke verhalen ontbreken nog? Wat voor taal gebruiken we en waarom? En wie heeft de autoriteit om deze beslissingen te nemen?

Philipp Gufler: "Ik maakte kunstwerken en co-cureerde tentoonstellingen over de in München gevestigde kunstenaar Rabe perplexum (1956-1996), die in 1982 hen burgerlijke naam en een binaire geslachtsclassificatie opgaf. Toen ik alle krantenartikelen en documentaties over hen las, was het zo schokkend voor mij hoeveel van hen werk op een zeer persoonlijke manier werd beschreven. En ik ben geïnteresseerd in het persoonlijke, maar kunnen we ook nog naar de kunst kijken? We worstelen met deze momenten van tokenizing waarbij het lijkt alsof we deze kunstenaars nu verzamelen omdat ze dit of dat zijn, maar dat is niet het geval. Het was altijd andersom. Veel kunstenaars werden niet verzameld omdat ze alleen als biografie werden gezien en niet als kunstenaar."

Deze discussie is nog lang niet klaar en zowel Philipp als ik kunnen geen concrete antwoorden geven. Als queer kunsthistoricus loop ik constant tegen soortgelijke problemen aan; hoe definieer je queer kunst of een queer kunstenaar, hoe maak je onderling onderscheid, gaat het om de persoon, de kunst of allebei? Het ondefinieerbare aan het woord ‘queer’ maakt dat het een bedreiging vormt voor gevestigde orde en vooropgezette regels. Dat is altijd al zo geweest. Het opschudden van die orde heeft nu musea bereikt. Dat betekent dat er veel is om over na te denken en over te discussiëren, maar uiteindelijk is een queer strategie van radicale verandering misschien wel wat de museumwereld nodig heeft.

_____________________________________________

Dankwoord

De onderzoeksgroep van het Centraal Museum (Laurie Cluitmans - conservator Hedendaagse Kunst, Marte van der Salm - stagiaire Hedendaagse Kunst- en Chantal Perlee -senior Documentatie & Onderzoek) is Anne en Phillipp zeer dankbaar voor hun open en openhartige gesprek, en dit verslag hiervan. In de zoektocht naar meer context en duiding ervaren wij het als zeer waardevol om te mogen leren van andere perspectieven .

Verder lezen:
Maura Reilly, “Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating” (Thames & Hudson Ltd, 2018) p. 30.